Статистика


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Форма входа

Логин:
Пароль:

Поиск





Пятница, 18.08.2017, 23:17
Приветствую Вас Гость | RSS
МИФОДРАМА
сайт Леонида Огороднова
Главная | Регистрация | Вход
Глава 6


Глава 6

Мифодрама «Мед Поэзии":

восхождение к творчеству


О поэзии и Меде поэзии

Что такое Мед Поэзии? Это напиток, выпив который каждый становится ученым или скальдом (поэтом). Для того чтобы понять смысл мифов о создании Меда Поэзии и похищении его Одином, нужно разобраться в том, что представляет собой скандинавская скальдическая поэзия.

Ответ на этот вопрос дает Снорри Стурлуссон в «Языке поэзии» («Младшая Эдда») в форме диалога между великаном Эгиром и богом – покровителем скальдов Браги: «Тогда Эгир сказал: "Сколько способов выражения знаете вы в поэзии? И что входит в поэтическое искусство?". Тогда молвил Браги: "Две стороны составляют всякое поэтическое искусство". Эгир спрашивает: "Какие?". Браги отвечает: "Язык и размер". "Какого рода язык пригоден для поэзии?". - "Поэтический язык создается трояким путем". - "Как?". - "Всякую вещь можно назвать своим именем. Второй вид поэтического выражения - это то, что зовется заменой имен. А третий вид называется кеннингом».

Чтобы понять, как назвать вещь своим именем, не надо быть скальдом. Под заменой имен имеется в виду хейти – поэтический прием, когда имя обозначаемого предмета заменяется другим именем или признаком этого предмета. Простейшим хейти является синоним. Пользуясь хейти, саму поэзию Снорри называет «красноречием», «восхвалением» и «прославлением».

Однако центральным, основополагающим признаком  скандинавского поэтического языка являются кеннинги. Кеннинг – также иносказание, но его структура значительно сложнее. Простейший кеннинг состоит из двух существительных, обозначающих описываемый предмет, который связан с ними по сходству или смежности. К примеру, кеннинг «конь моря» обозначает корабль, «спор клинков» - битву, «береза нарядов» - женщину и т.д.

О правилах составления кеннингов мы еще поговорим, а сейчас нам важно, что при их составлении широко использовались мифологические мотивы. Так, для понимания таких кеннингов поэзии как «кровь Квасира», «ноша Одина» или «выкуп за Гиллинга» необходимо знание мифа, которому посвящена настоящая глава.

Среди функций поэзии скальдов (военная, магическая и другие), к обсуждению которых я вернусь, когда мы будем говорить об использовании скандинавской поэзии в психодраме, самой важной, определяющей смысл мифов о Меде Поэзии я считаю функцию, которую можно назвать мировоззренческой. За счет использования кеннингов, апеллирующих к мифологическим сюжетам, скальдическая поэзия позволяет описывать повседневные события как относящиеся к сакральному, мифологическому пространству и времени.

Проиллюстрирую эту мысль примером. Скальд Эйвинд (за свое пристрастие к неумеренному употреблению чужих кеннингов прозванный Погубителем Скальдов) говорит о том, что датский конунг Харальд Серая Шкура скуп и зарывает золото в землю:

Было время, скалы
сокольи мы просом
Хрольва украшали
при Хаконе, воин.
Ныне ж помол Меньи
враг норвежцев в чреве
матери властителя
Мьёлльнира запрятал.

Для понимания этой висы нужно знать: легенду о том, как конунг Хрольв Жердинка уходил от преследования врагов, разбрасывая золото («посев Хрольва»); легенду о том, что у конунга Фроди была мельница, которая при участии рабыни Меньи намалывала золото («помол Меньи»); миф об обретении Тором молота Мьёлльнира; наконец, надо знать о родственных отношениях Тора  и богини земли Ёрд.

Благодаря скальду, простая мысль о том, что при прошлом правителе золота было много, и все носили на руках золотые украшения («сокольи скалы» - руки охотника, на которых сидят охотничьи соколы), а при нынешнем («враг норвежцев») золото зарывают в землю, - выражается таким образом, что актуальные исторические события вплетаются в ткань легенд о богах и героях.   

Отсюда понятно, почему Снорри ставит скальдов и ученых в один ряд: сочинение и восприятие вис – это такой способ осмысления реальности, который требует знаний об устройстве мира.

Содержание мифа

Определив таким образом, что я понимаю под поэзией и Медом Поэзии, перехожу к мифу и его анализу.

По свидетельству Снорри, после окончания войны между собой две расы богов – асы и ваны, – в знак заключения мира плевали в чашу. Из содержимого чаши они создали человека по имени Квасир, который был так мудр, что мог ответить на любой вопрос. Квасир странствовал по свету и учил людей мудрости до тех пор, пока не забрел к двум карлам, Фьялару и Галару, которые его убили.  Они смешали его кровь с медом и слили в котел Одрёрир  и две чаши - Сон и Бодн. Получившийся напиток и называется Медом Поэзии.

Потом карлы пригласили в гости великана Гиллинга с женой и убили обоих. Сын великанов Суттунг отвез карлов в море и оставил на скале, которая с наступлением прилива погружалась в море. Карлы выкупили свою жизнь, отдав Мед Поэзии, и Суттунг спрятал его в скалах Хнитбьерг, оставив на страже свою дочь Гуннлёд.

На охоту за медом вышел Один. По дороге к брату Суттунга, Бауги, Один убил девятерых его косцов, а потом нанялся батрачить за право выпить глоток меда. В день заработной платы Один и Бауги отправились к Суттунгу, но тот отказался уступить хоть каплю меда.

Тогда Один и пошли к скале, где был спрятан мед, просверлили ее буравом, Один превратился в змею и прополз в пещеру. За три ночи, проведенные с Гуннлёд, он получил разрешение выпить три глотка меда, и в три глотка осушил все три сосуда. Превратившись в орла, он полетел в Асгард, преследуемый Суттунгом, так же принявшим облик орла. В Асгарде он выплюнул Мед в чашу, но часть выпустил через задний проход. «Этот мед не был собран, его брал всякий, кто хотел, и мы называем его "долей рифмоплетов". Мед Суттунга Один отдал асам и тем людям, которые умеют слагать стихи».

Теория спонтанности Я.Л. Морено

При анализе мифа о Меде Поэзии я буду опираться на теорию спонтанности Морено, поэтому здесь необходим конспективный рассказ о ней.

Морено определял спонтанность как «новую реакцию на старую ситуацию, либо адекватную реакцию на новую ситуацию», но такое поведенческое определение спонтанности не лишено противоречий в контексте общей теории Морено. Для нас важнее, что под спонтанностью Морено понимал некую космическую энергию, посредством которой когда-то был создан этот мир и благодаря проявлениям которой он продолжает существовать.

В развитии личности эта энергия играет равноправную роль наряду с генетической предопределенностью и социальным влиянием. Морено доказывает, что ребенок не мог бы развиваться, не обладай он энергией спонтанности. 

В отличие от других «энергий», бытовавших в психологии 20-30-хх годов прошлого века («либидо» у Фрейда, «оргонная энергия» у Райха и проч.) спонтанность не может накапливаться, она существует только «здесь-и-теперь». 

В поведенческом акте (к которому и относится приведенное выше определение) спонтанность может находить свой выход или подавляться. Подавление спонтанности – причина возникновения невроза (нет «новой реакции на старую ситуацию», реакции стереотипны).

В то же время, не блокируемая спонтанность может быть как конструктивной, так и деструктивной («неадекватная реакция на новую ситуацию»). Конструктивность реакции определяется креативностью,  то есть способностью к творчеству, созданию нового материального или идеального продукта (в контексте психотерапии это может быть новое поведение или восприятие, то есть новая роль в терминологии Морено).

Продукт творческого процесса имеет свойство превращаться в «культурный консерв»,  примером которого может служить стихотворение или нотная запись музыкального произведения. Культурные консервы, как понятно из названия, служат развитию культуры. Хотя Морено резко отрицательно относился к культурным консервам, видя в них проявление косности, уничтожающей спонтанность, лично мне очень жаль произведения, уничтоженные их авторами.

Спонтанность, креативность и консервирование образуют три стадии творческого процесса. Спонтанность можно понимать как изначальный импульс, необходимую для творчества энергию; креативность придает ей форму, направление; культурный консерв сохраняет его во времени. В момент, когда я пишу эти строки, по ТВ заканчивается демонстрация фильма «Осуждение Паганини» и Леонид Коган  играет «Кампанеллу». Мне кажется, это удачный пример для иллюстрации творческого цикла. Паганини не мог не играть и не мог не писать музыку. Здесь есть спонтанность и креативность (без креативности первичная энергия могла бы выразиться, например, в деструктивном пристрастии к азартным играм). Если бы Паганини не записывал свои произведения, то мы бы не знали теперь, что представляет собой музыка Паганини. Нотная запись представляет собой  культурный консерв, но, благодаря спонтанности Когана он снова превращается в творческий продукт, который снова может быть законсервирован в виде аудиозаписи или кинематографической ленты. И уже я, как слушатель, могу снова расконсервировать его благодаря моей собственной спонтанности.   

Помимо креативности, которую Морено считал формой спонтанности, он выделял еще 3 формы проявления спонтанности: драматическую, позволяющую переживать повторяющиеся ситуации всякий раз по-новому; оригинальность, отличающуюся от креативности тем, что она не привязана к адекватности продукта; и собственно адекватность реакции. Нас в этой статье интересует преимущественно креативная форма спонтанности, но я буду иметь в виду и остальные. Миф о Меде Поэзии я буду рассматривать как миф о происхождении способности к творчеству.

Психологическая интерпретация

1. Квасир рождается из слюны асов и ванов.

Спонтанность богов земли, богов плодородия ванов – это спонтанность ребенка, свободно продуцирующего новый продукт и не задумывающегося над тем, насколько этот продукт полезен, нужен и адекватен в окружающей его среде. Это также спонтанность ребенка, свободно и бесконтрольно присваивающего себе предметы окружающего мира «...это мое!».

Приведу пример из очень любимой мною книги К.И.Чуковского «От двух до пяти» - замечательной книжке о спонтанности ребенка, творчески осваивающего родной язык. Ребенок постоянно экспериментирует с новым для него словом, пытаясь придать ему понятный для себя смысл, при этом очень точно используя синтаксис, морфологию и фонетику родного языка. В результате получаются иногда очень выразительные слова, не совпадающие, однако, по смыслу с тем словом, которым необходимо овладеть. Так, вентилятор для ребенка – «вертилятор» (потому что вертится), милиционер – «улиционер» (потому что стоит на улице), почтальон – почтанник (потому что суффикс «-ник» по аналогии с «садовник», «печник» точнее отражает занятие того, кто работает на почте, чем заморское «-льон»). Спонтанность ребенка неадекватна, по Морено, задаче (овладению новым словом), но это самая настоящая спонтанность, поисковая активность, не задаваемая ни наследственностью, ни социальным влиянием (Винни-Пуха, большого, к  слову сказать, любителя меда, никто не заставляет сочинять его «сопелки, кряхтелки и пыхтелки»).   

Спонтанность асов – богов неба – это спонтанность воспитывающего родителя, который знает «как правильно» и доброжелательно направляет поведение ребенка. Если бы родители не исправляли очаровательные ошибки своих детей, дети бы не овладевали родной речью, не понимали бы ее метафоричности и, наконец, не могли бы использовать ее для полноценного общения, это была бы «речь для себя». 

В более широком психологическом контексте, создание Квасира – это работа над интеграцией детских влечений (сексуальных, разрушительных, стремления к обладанию) и социальных реалий. По аналогии с языком, если бы все потребности ребенка безоговорочно удовлетворялись, у него не было бы стимула развиваться. В психоанализе это представлено как «принцип наслаждения» и «принцип реальности». Таким образом, мудрость, которую олицетворяет Квасир – это интеграция детской непосредственности и родительских наставлений, принципа наслаждения и принципа реальности, согласие между «хочу» и «надо».

Важнейшей характеристикой мудрости Квасира состоит в том, что такая мудрость не продуктивна, а репродуктивна. Если взять как пример язык, то освоенное слово становится культурным консервом. Ребенок, научившийся правильной речи, теряет языковую интуицию. Если раньше он прятал своего пса от бабушки, которая «собаку съела» в каких-то делах, то теперь он спокоен за судьбу своего любимца, поскольку знает, что это просто «оборот речи».

Квасир может давать советы, но не может что-то произвести сам и научить творчеству других. Мне он напоминает ребенка, который учит свежеусвоенным правилам поведения младших детей или вчерашнего студента, который сразу по получении диплома идет преподавать. Убийство Квасира означает принесение в жертву этой новой, трудом и потом добытой способности ради дальнейшего развития спонтанного творчества. Замечание о том, что Квасир «захлебнулся в собственной мудрости», очень иронично и точно передает эту мысль.

 2. Мед Поэзии у карлов.

Карлы или цверги – это обитатели Свартальвхейма (мира черных альвов). Они живут в почве или в камнях, и в мифах известны как искусные ремесленники. Их изделиями пользуются боги. Так, у Одина есть изготовленное карлами копье, бьющее без промаха и золотое кольцо, каждые 8 дней рождающее 8 равных ему по весу колец; цвергами сделан молот Тора, всегда возвращающийся к нему и золотые волосы для его жены Сив; у Фрейра есть волшебный корабль, которому всегда дует попутный ветер, на палубе которого можно разместить всех асов в полном боевом вооружении, а по прибытии на сушу этот корабль можно свернуть и спрятать за пазуху. 

В образе темных альвов подчеркнута «здесь-и-теперь»-функция спонтанности, ее принципиальная ненакопляемость. Изделия цвергов («культурные (точнее не скажешь, поскольку функция богов неба – создание и сохранение культуры) консервы») могут существовать в мире людей и богов, но сами их создатели под солнечными лучами превращаются в камень.

Два карла - Фьялар и Галар – убили Квасира, смешали его кровь с медом и слили в котел Одрёрир и две чаши - Сон и Бодн. Здесь необходимо проанализировать значение имен собственных. Фьялар означает «Прячущий», Галар – «Поющий». Одрерир – «Приводящий дух в движение», Сон – «Кровь», Бодн – «Сосуд». По остроумному замечанию Г. Бедненко, имена чаш могут означать тело человека – «сосуд крови» (тоже, кстати, кеннинг), в таком случае Мед Поэзии – это способность «приводить дух в движение», находящаяся в  теле человека.

То, что способность в творчеству находится теперь в теле человека, кажется мне очень важным. Со смертью «проповедника» Квасира мудрость, выражаясь языком психологов, интериоризовалась, стала внутренней способностью к творчеству. Пользуясь нашим примером с детьми, теперь язык перестал быть для ребенка самоценным предметом освоения, а стал инструментом освоения и изменения реальности. Разумеется, сказанное касается не только языка, но и потребностей ребенка. Используя энергию своих окультуренных, социализированных потребностей, ребенок получает возможность творчески изучать и преобразовывать окружающий его мир.   

Однако найденный баланс между фантазией и реальностью неустойчив, творчество слишком зависит от бессознательного (и «каменеет» от рациональной критики). Сказочным примером такого состояния могут послужить метания Данилы-мастера из «Каменного цветка» П.П. Бажова. Данила, отчаявшийся найти совершенную форму для изготовляемой им малахитовой чаши, приходит к Хозяйке Медной горы и просит ее показать каменный цветок – образец красоты:

« -...Не могу больше. Измаялся весь, не выходит. Покажи каменный цветок.
- Показать-то, - говорит, - просто, да потом жалеть будешь.
- Не отпустишь из горы?
- Зачем не отпущу! Дорога открыта, да только ко мне ворочаются.
- Покажи, сделай милость».  

И Данила, увидевший каменный цветок, в день своей свадьбы разбивает свое изделие и уходит в гору.

Как я уже сказал, ребенок получает инструмент для изменения окружающего мира, но не все изменения, которые он вносит в мир, конструктивны. «Чистое творчество» карлов заканчивается, когда они вступают в конфликт с великанами.

Конфликт цвергов с великанами интересен тем, что это единственный подобный конфликт, описанный в скандинавских мифах. Обычно великаны противостоят асам, и подчеркивается либо их разрушительность и агрессивность, либо их мудрость как хранителей знаний о прошлом людей и мира (великаны старше асов).

В той части мифа о Меде Поэзии, который мы анализируем сейчас, великаны противопоставлены цвергам, и первая оппозиция, приходящая в голову, это оппозиция «большой - маленький». Великаны, по определению, выше человеческого роста, карлы – ниже. Именно великаном и видится взрослый ребенку «от двух до пяти». 

Если так, то убийство великанов нужно понимать как детский  бунт против родителей, в нашем контексте – это бунт против подавления проявлений спонтанности. Пока ребенок не был способен к самостоятельным действиям, его спонтанность не угрожала миру взрослых. Но когда ребенок из исследовательского интереса начинает разбирать любимые папины часы, возникает неизбежный конфликт. В какой бы форме ни выражалось неудовольствие родителей, ребенком оно воспринимается как подавление.

То, что раньше воспринималось как помощь в освоении мира, теперь видится как препятствие для дальнейшего освоения мира. Почувствовав свои силы, юный творец восстает против воспитателей, хранителей культурных консервов. Однако форма проявления неудовольствия родителей очень важна для дальнейшего развития событий. Если воспитатели достаточно тактичны и умны, их репрессии будут направлены только против деструктивного поведения ребенка. В этом случае ребенок понимает, что его любят, его исследовательский интерес уважают, но разбирать папины часы не следует.

При отсутствии чуткости у воспитателя происходит тотальное подавление спонтанности. Такое подавление воспринимается как дилемма: «Или спонтанность, или родительская любовь». При этом ребенок, отказавшийся от спонтанности ради любви, не получает ни того, ни другого, поскольку интуитивно чувствует, что любовь, купленная такой ценой, ущербна. Именно такое развитие событий и описано в мифе.  

Примечателен способ, которым великан Суттунг мстит за родителей: «Узнавши о том, великан Суттунг, сын Гиллинга, отправляется туда и, схватив карлов, отплывает в море и сажает их на скалу, что во время прилива погружается в море. Они молят Суттунга пощадить их и, чтобы помириться с ним, дают за отца выкуп - драгоценный мед. На том и помирились». Выражаясь языком современной психологии,  отказ от спонтанного творчества происходит под угрозой безумия, растворения только что приобретенного Я в бессознательном (море – распространенный символ бессознательного).

Итак, три важнейших характеристики этого периода развития спонтанности:

1. Человек обретает способность преобразовывать мир, но эта способность базируется на еще неустойчивом балансе фантазии и реальности.

2. Приобретенная способность к преобразованию мира еще не подкреплена ответственностью за свои действия (адекватность творческого продукта).

3. Под угрозой лишения любви и дальнейшего руководства (страх безумия) может произойти отказ от спонтанности.

3. Мед Поэзии у великанов.

Мед Поэзии под охраной великанов символизирует тот неестественный, но часто встречающийся этап развития творчества, когда человек не проявляет свою спонтанность из страха, что она может проявиться деструктивно. Мед недоступен людям и непонятно, пользуется ли им сам Суттунг. 

Если в предыдущем эпизоде, будучи в оппозиции к карлам, великаны выступали (как это ни парадоксально) как хранители культурных консервов, то на этом этапе они возвращают себе роль революционеров, терпеливо ожидающих, когда сложится «революционная ситуация» и периодически совершающих террористические акты.  Великаны, я уже говорил, выступают в скандинавских мифах как разрушительное начало, угрожающее существующему миропорядку. Однако мир слишком прочен, чтобы позволить себя уничтожить даже великанам. Если «привести в движение дух» великана, получится вспышка ярости. Поэтому спонтанность (= агрессия) держится под спудом из опасения, что, вызванный ею взрыв, в конечном счете, уничтожит самого великана.

Психологическая ситуация человека, Мед Поэзии которого находится в плену у великанов, характеризуется внешней ориентацией на «культурные консервы» (родительские ценности) и подавленной агрессией.

Между «фантазией» и «реальностью» такой человек выберет «реальность». Внешне такая позиция выражается в подростковом нигилизме, в базаровском: «изучи-ка анатомию глаза, откуда там взяться лукавому взгляду». В отличие от детского буквального понимания метафоры («собаку съела»), здесь переносный смысл метафоры понимается, но не принимается.

Ролевой репертуар  такого человека беден настолько, насколько ранним было подавление спонтанности; он не способен продуцировать новые психологические и социальные роли, и даже тот набор ролей, которым он владеет, не позволяет ему адекватно реагировать на новые для него ситуации из-за негибкости этих ролей. Человек, подавивший свою спонтанность, может ориентироваться только на культурные консервы, в творческом плане он бесплоден. Принимая ценности великанов, творец сам становится великаном.

 4. Один добывает Мед Поэзии. 

Путешествие Одина за Медом Поэзии – это история об освобождении от страха перед собственной деструктивностью (и от самой деструктивности) и об обретении свободы творца. Чтобы обрести такую свободу, мало снять запрет на агрессию, нужно справиться с самой агрессией иным, нежели подавление, способом. 

Первое деяние Одина – убийство девятерых косцов, принадлежащих великану Бауги, брату Суттунга. Это – замещающее убийство, по мифологической логике Один должен был бы убить самого хранителя сокровища - Суттунга. Однако такое убийство означало бы прямую конфронтацию с Ётунхеймом, ведь мед был получен великаном как вира за родителей и он владеет им по праву. С другой стороны, по той же логике, чтобы получить что-то, нужно принести что-то в жертву, а убийство рабов, пусть даже девятерых – гораздо меньшее преступление, чем убийство господина. Тем более, что Один убивает косцов не собственноручно, а создает условия для группового самоубийства. 

В психологическом плане Один играет роль освобождающего спонтанность ребенка родителя, который вступает в схватку с подавляющим родителем. Прямая конфронтация этих частей личности невозможна, поскольку ее исходом будет отказ от одной из частей. Но для освобождения спонтанности жертва необходима, и косцы – вполне подходящая кандидатура, поскольку символизируют погубителей спонтанности (косьба – это ведь уничтожение спонтанно растущей травы).

Далее Один все лето работает на Бауги за девятерых. Этот эпизод в квесте Одина можно рассматривать как обучение труду. Для того, чтобы получить власть над продуктом творчества, мало иметь вдохновение, нужно уметь трудиться. Спонтанность взрослых (асов) отличается от спонтанности детей (цвергов) тем, что имеет направленность на конечный результат и управляема. Карлы, создающие символы власти асов, цели не имеют, они действуют либо по заказу (то есть цель перед ними ставят «взрослые»), либо «на спор» (как в случае, когда они создают атрибуты власти богов, поспорив с Локи). Для того, чтобы спонтанность была управляема, нужны инструменты управления ею. В случае со скальдической поэзией – знание языка и размера, чему посвящен труд Снорри. Умение скальдов импровизировать – результат долгого труда. Именно этот труд добавляет в Мед Поэзии Один, целое лето работая на Бауги за девятерых.

Один отправляется к скалам Хнитбьерг («Сталкивающиеся скалы») и с помощью Бауги в образе змеи пробирается в пещеру, где Гуннлед сторожит Мед Поэзии. За три ночи, проведенные с великаншей, Один получает право на три глотка меда, выпивает его весь, и в образе орла уходит от погони, в которую пустился за ним Суттунг.  

В этой сцене важны, на мой взгляд, два момента: любовная связь Одина и Гуннлед и метаморфозы Одина.

Связь с Гуннлед – единственная любовная связь Одина во всем цикле скандинавских мифов (у Одина есть жена, Фригг, но про их любовные отношения мы ничего не знаем). Поэтому мне не кажется слишком смелым рассматривать эту связь как любовную инициацию Одина. В контексте творчества (и, особенно, поэтического творчества), Гуннлед играет роль музы, вдохновляющей поэта.

Как мы помним, Один отправился в Ётунхейм затем, чтобы освободить спонтанность от страха перед деструктивностью. Для того, чтобы это произошло, нужно найти иной, чем агрессия или бунт, путь реализации спонтанности. А чтобы такой путь появился, необходимо вернуть утраченную в детстве любовь. Имеется в виду не только плотская любовь (хотя и она - тоже), но способность любить и принимать любовь, способность, отнятая у ребенка в наказание за деструктивное поведение. Возвращение этой способности превращает змею в птицу.

Другой, более глубинный аспект метаморфозы Одина, раскрывается в анализе символики змеи и орла. Вот что пишет по этому поводу Е.М. Мелетинский в статье «Скандинавская мифология как система»: «Один проникает в скалу в виде змеи, а возвращается в Асгард в облике орла. Памятуя о том, что орел и змей маркируют верхний и нижний уровни мирового древа, его верхушку и корни, небесное жилище богов и хтоническую сферу, здесь можно усмотреть скрытую символику вертикального странствия по дереву вниз - туда и вверх - обратно. Сама скала (гора) в мифологии многих народов является аналогом, алломорфой мирового древа».   

Таким образом, очередная шаманская инициация Одина привносит в Мед Поэзии мудрость асов – способность к стратегическому мышлению, владение всеми мирами Мирового Древа, чувствительность к их взаимодействию.


Copyright Леонид Огороднов © 2017